「Merzbow要來？」「噪音我pass，」「主辦單位準備好要跑路了嗎？」「不去的話以後可能就看不到了吧……」
先前已經聽過Merzbow的作品，對於他的演出會是什麼樣子，多少有些預期，但是到了台下，便會發現置身噪音的現場，跟在家中用耳機聽的經驗完全不同。這不只是音響設備的差異，像是同台演出的謝仲其說的，就是把CD拿來The Wall播放，也不會有同樣的效果。對效果器與電腦的調整，以及無弦吉他的彈奏，經過電路透過喇叭裡的空氣振動，最後佈滿整個空間，這些是無法精確複製的。正如秋田昌美對噪音的思考，切入於音樂工業複製過程中無從迴避的雜訊增生，他的演出也只有在現場才得以完整。
Merzbow演出呈現的不只是既定的作曲成果，而是透過聲音的物質性，使觀眾成為作品的一部分。高頻的穿透與低頻的震盪，構築了空間的層次感，又讓它漸次剝落；伴隨著空間的縫隙，聽眾的時間感知先是成為碎片，繼而在每個碎片裡聽到細微的差異，在你察覺到的時候，已經置身於他所開啟的時空異質點之中。巨大的音壓伴隨著空氣的振動而來，那些物理粒子既撞擊著也包覆聽眾，這時，音量有多大不再是問題，因為你用來聆聽的已經是整個身體，在那無機質的純粹形式中，彷彿有著一股強韌的精神意志，質問著也迷惑著你。
或許是他將各個零件材料測過一遍之後覺得可以了，又或者他一開始就打算讓台下已經習慣的結構重新來過，到了演出的中途，慢慢堆疊起的噪音，在警示鳴笛聲中開始化為粉塵，形成漩渦。你試著抓住那些碎片，卻只聽見它們越來越遠，然後一回頭才發覺那些都是來自自己心室的聲音。在整個房間的轟然聲響之中，看著台上安靜調著器材的黑衣身影，這時你才發覺，真正的靜謐不在NASA的無聲實驗室裡，而是如何在噪音之中確認自己的位置。
秋田昌美在訪問中提到，從早期的類比器材到中期的數位創作，再回到近年數位加上類比的嘗試，類比器材讓聲音的表現有更多的手工細節，但經過數位筆電時期，他使用器材時動作也小了許多，更為沈靜。「現在我所追求的並不是徹底的harsh noise，而是呈現出自己世界的聲音。」或許因為這樣，在那聲音的渦流裡，彷彿可以聽到有著不曾定型、無法化約成言語卻觸及了你的訊息。
一場幽靈的復歸
就像秋田從1980年代到現在，理論到實作，不斷反思著噪音的社會位置，尋找新的方式呈現其可能，這二十年也是台灣噪音音樂場景從出現到中斷再重新開始的漫長道路。1993年王福瑞收到秋田的回信，那還是打字機的時代，上面印著”IT’S A FIRST CONTACT FROM TAIWAN! ... I’M VERY INTERESTED IN PLAY IN YOUR COUNTRY SOMEDAY.”。在今天看到這封信，翻著地下刊物《Noize》上對國外噪音與工業音樂的介紹，彷彿可以感受到解嚴之後幾年的社會氛圍，各種來自此地與他處的新生事物正在滋長，一切都未定形，那半透明的輪廓也就格外閃耀。
在那之後，有了1994年的「破爛生活節」與1995年的「台北國際後工業藝術祭」，匯集了當時台北的裝置藝術、小劇場、實驗短片、地下樂團與噪音音樂，同年台灣也有了第一次的戶外瑞舞與墾丁的春天吶喊，無政府主義的氣味共同揭示著時代的變化。但半透明的閃爍也意味著它的脆弱，前衛與噪音音樂在台灣並未紮下深根，只限於少數的死忠群體。其間雖有「裂獸之歌」、「台北聲納」、「異響」、「腦天氣」等國際性的策展演出，但在盛會過後，並沒有留下太多影響。在資訊革命之後，與歐美日本同步，許多創作者轉向了電腦的數位電子音樂，類比與物質性日益減少。先是「實驗聲響」、繼之以「聲音藝術」，「科技」與「多媒體」成為常見的標題，「噪音」一詞逐漸淡出。
從這個角度觀察，Kandala唱片與White Fungus共同舉辦的「轟音台北」，便是一場「噪音」在台灣各處徘徊後的復歸。在幾次的沈寂與斷層之後，他們一方面試圖上接二十年前的軌跡，一方面則匯聚本地不同世代的創作者：Dino、王福瑞、Betty Apple、謝仲其。就像陳藝堂說的，「旃陀羅的核心就是土砲主義」，這不但是Merzbow在日本之外的首次東亞演出，也是台灣與本地創作歷史的對話，從而回應當年秋田的提問“IS ANY NOISE BAND EXSIST IN TAIWAN?”。同時，透過Merzbow難以歸類的演出，聽眾跨越了1990年代以來逐漸分眾的次文化消費市場，從前衛死忠到搖滾青年、金屬掛到捆綁藝術、小劇場到電音愛好者，看著那位一邊刷牙一邊衝向第一排的老外，甚至會有些恍惚，像是回到了那個事物的名字還不清楚的時代。
噪音在2013的台灣
這或者可以回答演出前一些朋友的提問：在2013年的台灣辦一場Merzbow的演出，意義是什麼？
不像破爛節跟後工業祭，佈滿各式各樣的可能性，那時聽眾連噪音是什麼都沒概念，國外演出者帶來的是全然陌生的衝擊。在今天次文化已經分門別類一一歸檔，即便是前衛音樂圈指標性的秋田昌美，也可以貼上噪音的標籤，找到它在系譜中的位置。王福瑞說：「那時候資訊貧乏，不是主流的都歸類到次文化，現在資訊發達，你上網就有個底知道是什麼，大家看得太多，次文化的影響力就減弱了。」
然而也就在這裡，當我們帶著聆聽噪音的準備來到現場，卻發現這些資訊跟身體感受的差異，認知到在CD與youtube之外的東西，重新察覺那無法被記錄與複製的現場體驗，這時，噪音音樂便再一次成為無法歸類的事物，也才真正成為此地此刻的一部分。
聲音的藝術已經被送入美術館，而日常的噪音又被我們的聽覺過濾，「只有透過現場演出，讓噪音成為一個劇場，才能逼使觀眾去直面它。」張又升這麼說。「過了二十年，很多東西該清楚的都清楚了。清楚之後，你才會知道自己是真的需要噪音，還是只是把噪音當成一種對體制造反的情緒出口。」當一切的分類都已確立，如果我們在Merzbow的現場仍然聽到了之外的東西，那便是它的內核所在。
也只有在那裡，我們得以確認噪音跟體制之間的辯證關係。噪音的社會意義，不在於直接的反抗，而在於它帶來縈繞不去的體驗，要求我們重新認識自己的時代。在現場之外，訴說其社會意義將失去噪音的本質，現場體驗卻將我們帶向社會。如同黃大旺的回答：「噪音作品跟反抗運動可以有關聯，也可以是無意義元素與垃圾的結合。評論者可以將之解釋成對體制的反抗，進而與社會脈動建立關聯。但是所謂的『真正』噪音作品，又必須跳脫時代脈絡。」
這麼一來，或許這更接近於一場剛好的遲到，在音樂器材上走了一遭的秋田、積澱成熟的兩代台灣創作者、各種不同的分眾，重新在此相遇，相較於充滿不確定與可能性的1990年代，這個一步步被定型納入重劃的島嶼，再沒有一個時刻，比現在更需要去檢視我們自己是否真的需要噪音。
（原刊《破週報》2013年7月12日，攝影：陳藝堂）
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