我不記得你在旁邊：紀錄片《如果耳朵有開關》專訪

醒來的時候只剩我一個

「Dino什麼時候開始泡茶的？」走進Dino山邊的家，是煮著茶的炭爐，榻榻米上的棋盤，牆上掛的古琴，很難想像這裡住著台灣90年代最硬派的harsh noise製造者。「大概90後期吧，泡茶一煮一倒，很容易就把時間過去了。」一旁的朋友開起玩笑，「你就寫Dino因為97看破世事，想加入鹹蛋超人又沒成功，才開始煮茶的。」

「我現在演出都是跟朋友借器材。最好排在第一個，演出完就可以到外頭喝酒。」「09年超響演出後，記得前一秒旁邊都是人，醒來的時候只剩我一個了。」沒有一台電子音樂器材，只有爐火零星的劈啪聲，除了老友的聊天跟偶爾的狗叫一片寂靜，但是坐在旁邊，卻彷彿能聽到那些轟然的噪音穿過二十年留下的痕跡。

中陰路上，死生思量

[破報 CD Review] 

藝人：竇唯

專輯：《殃金咒》

 「竇仙兒開口唱歌了！」「別騙我吧？」「真的，聽說這回還搞了工業金屬。」《殃金咒》一面市，竇唯鐵桿粉絲紛紛奔走入手相告，然後在45分鐘後—— 如果沒半途卡掉——露出困惑又欣喜的神情。2000年做完《雨吁》，他一頭鑽進民樂即興，滿紙飄渺山水，什麼也不解釋，只是沉默。新專輯的變化無疑讓人們 想起種種往事，只是當黑豹繼續著中年金屬的無力，重拾搖滾樂隊配置的竇唯，開口唱的也不再是「人潮人海中，有你有我，相遇相識相互琢磨」了。

失真的電吉他，工業重拍，貝斯一路催到底，低沉模糊的人聲念白，把整個空間帶進黑色的氛圍，讓人想起Ministry的噪動，High Rise的狂飆，新建築倒塌早年的冷硬，像是從多年前《黑夢》post-punk的盡頭再往前一步，凝視致使黑夜成為黑夜的地平線。直到唱片尾聲，在層層 疊疊的殘響裡，突然出現清亮的吉他和弦，你才從那片迷幻轟音中醒來，記起噪音與噪音間隙裡總是浮現的幾秒靜謐，然後笛聲遠遠傳來，確認了那終究還是這些年來的竇唯。

於是你知道《殃金咒》既不是他的回歸，也不是他的《Metal Machine Music》，在正常異端商品拜物交錯的2013年，逆反的姿態已經不再挑戰主流的聽覺，做了整整一張專輯的噪音，只是因為需要用這形式表達他的世界。那 更接近於以噪音聲響的純粹召喚一場秘儀，在聲音的重與輕之間，藉著節拍速度與頻率層次的拆分，形成感官的道斷，讓「我要跟你沒完」的咒罵與「波吶桑謨噶帝 波帝雅 娑訶」的咒禱共存。沿著亡靈的腳步，在生人迴避的出殃裡，中陰路上的魂魄看到的世事是那樣複雜，也那樣純粹。

這時再放起前幾年的專輯，或許你便會聽到，在那輕盈裡頭隱隱勾勒出的缺口的重量，就像在《殃金咒》轟然停下時，另一隻耳朵聽到的一樣。彷彿說著，十幾年來看似棄絕了言語的竇唯，一直比我們以為的更靠近人間。

剩餘的彈藥數：Zero——筋肉少女帶的221B戰記

Guest vocal請來動畫歌之帝王水木一郎（無敵鐵金剛），旁白是聲優神谷明（毛利小五郎）和宮村優子（明日香），1997年的〈221B戰記〉無疑是日本搖滾樂跟動畫界的一次聯合慶典。

那時的日本樂隊中，筋肉少女帶是最不J-Rock的，但反而最接近日本社會的內核。就像主唱大槻ケンヂ自傳漫畫《青春巧克力》組團把妹總是不得要領，他們每每在美國進口的金屬樂中加入莫名其妙的熱血和搗亂，做不出大賣的標準曲，卻形成了自己的世界。

「小時候你沒看電視嗎？想一想，他們真正悲傷的時候會怎麼做？跟所愛之物別離時會怎麼做？回答我！」「龍龍與忠狗？那時，只能接受一切」「那麼，你也那麼做吧，請那麼做吧。」

社會自我壓抑中的英雄劇場，高速成長經濟下的青春幻想，隨著時代泡沫破滅，過度重複的主題開始被剝去內裡，一部一部，動畫主角從豪邁的勇者變成了孤獨敏感的少年。在那前夜，筋肉少女帶卻唱起另一種歌，讓金屬的宏大與動畫的熱血粒子對撞，讓人們再一次去面對小時候相信過的同伴與勇氣，揭開裡頭的虛空，也露出裡頭的真實，然後發現那並不是無關現實的夢，儘管是日復一日的通勤報表收發數字，我們從未離開戰場。

「奉獻、犧牲、死去……然而，還要繼續下去。在賣甜甜圈的小店，或許會再見面吧。如果死了的話，就像幽靈一樣的去吧。藍色鬍子兄弟的店。一定要去啊。嗯，會是個好天氣吧。」

《Bark》2013年11月號

花々の過失：不以傳奇的身姿

「最大的夢想？就是把唱歌的事放一邊，每天專心去賭競輪。」

作為一部紀錄片，要說《花々の過失》到底拍了什麼，過了三天也想不太起來。只記得一些片段零落的親友訪談，然後友川拿起酒杯彈著吉他，賭著競輪撕掉彩票。短短兩個月不到的拍攝時間，並沒有記下友川創作生涯中的哪個時刻，那種「搖滾樂在那一夜失去了童貞」的時刻，有的只是日常生活積下的渣滓。

對於想要當成傳記一樣認識友川的觀眾，這可能是背離期待的吧。但是看的時候卻是徹徹底底被這部紀錄片撞擊的。那像是說，除了你早已聽過許多次的曲子，那些把心臟咳出來的歌，或許正是這些看起來無關的畫面，這些百無聊賴又無比誠實的日子，地鐵、街景、單車競輪場，才構成了友川。對於友川カズキ，從來就沒有什麼搖滾傳記裡決定性的一刻。

友川カズキ：活著的話，就說出來啊

「活著的話，就說出來啊！」

「不懂日文的人聽了，會不會以為是佛朗明哥？」youtube下面有人這麼留言，有些好笑，但友川カズキ的歌確實有著非常傳統民謠的地方。根植於日本東北的民歌，他的歌聲總帶著流行音樂工業誕生之前的特質，昂揚如秋收的行進曲，蒼涼得像冬末的街頭藝人。

在友川剛從秋田到東京的時候，民謠搖滾正從美國進口而來。那時，聆聽已不再是集體勞動的節奏，而成為個人的事情。這些唱片卻試圖重現天啟式的召喚：歌曲不僅僅關注個人內心的幽微，而以整個世界為對象。

然而友川選擇的道路卻又不同，那行進曲的激越並不指向外界的火與光，而朝著自己內心擊去。這使得他的歌是那麼特別：即便圍繞在一己的生活，卻不封閉蕭索，始終有著整個世界的重量。

於是當1970年代的革命氛圍過去，頭腦警察的〈世界革命戰爭宣言〉彷彿是寫給平行世界的歌，岡林信康用日文翻唱的〈I shall be released〉依然像是外來語，新一代的歌手們唱起生活的微小事物，你卻發現友川早已在門口，等著一身傷口，疲累而犬儒的你，唱道：

「生きてるって言ってみろ！」

天塌下來，把共和國倒著唱一遍

[破報 CD Review]

藝人：二手玫瑰
專輯：一枝獨秀
發行：Sony Music

「從前的理想看來挺可怕的，愛情能當飯吃會更偉大嗎，為了能有個新鮮的明天，你再也聽不懂你說的是啥」幾年前在歐洲看二手玫瑰左小祖咒拚場，同樣濃厚的泥土味，左小嘲弄尖利的歌掌聲奚落，梁龍一身秧歌大娘反串扮裝卻是滿堂喝采。對初次聽到的觀眾，二手玫瑰無疑更討好，造作的舞台、妖嬈的滑稽、戲曲的地氣，舉手投足對理想的調侃與情慾的渴望，整一齣後現代中國大戲。

但他們不僅僅是接軌世界土洋混生的異種。大量借用民間戲曲詩詞俗語，不在打造輝煌的國族展覽，而是揭出華麗底下的調情，人生格言背面的苦悶。在這不講理想要俗、講了理想更俗的年代，走向世界太洋、擁抱民族還要洋的中國，梁龍的選擇是離開北京回到齊齊哈爾，從黑土挖出嗩吶鑼鼓，在小打小鬧小情小愛中，油滑又誠摯地唱道「哎呀！我說命運吶，啊，哈」。

於是當新專輯收起「我們的理想也得繼續去開，往哪開，往垃圾堆裏開嗎」的批判，唱道「念天念地念自己，忘山忘水我忘情人」的田園，並不意味他們不再銳利。同一首曲子從浮誇的〈仙兒〉唱到空心吉他打字機的〈渣兒〉，仙中有渣的突梯，肢解又拼起了理想主義。拿下面具濃妝，你本以為會看到另一張臉，才發現那就是他本來的模樣。

那也就是為什麼泛黃的〈雨花石〉、〈要問我們想什麼〉、〈你這個壞東西〉，翻唱起來竟像剛寫的歌。在革命紅歌遠去的2013，唱出裡頭的柴米油鹽媳婦跑了，彷彿是說，生活跟理想一起輾成碎片殘渣，再也不分離。金屬、後龐克、lo-fi噪音、佛朗明哥、放客舞曲…，當不帶煙硝的歌詞一個個在裡頭扭曲變形，這次他們大搞西方的東西，卻更加在地，轉向了生活，卻更靠近革命。「道理已經講空了，能做的就是符合時代地去解讀」，梁龍只是這麼說，卻像是重新把共和國的歷史倒過來唱了一遍。

（原刊《破週報》，2013年10月11日） 

十七年，猶原一條命

[破報 CD Review] 

藝人：董事長樂團
專輯：一條命
發行：禾廣

距離「靠腰啊，你沒說我哪會了解」在各男生寢室傳送，已經是十幾年前的事，那開了「地下樂團」玩笑、馬鈴薯破土而出的洋芋片廣告，新的樂迷可能也不知道梗在哪了。我們從沒想過，那一代的台灣樂團，也跟自己一樣，會有人近中年的一天。這幾年董事長開始回頭望向傳統與土地，於是有了《眾神護台灣》的戲曲元素，《Open Taipei》裡的台北想像。但也讓人有些遲疑，在投身社運的關懷裡，那時在宿舍裡反覆放著的，那些機掰台客的調笑、漂泊男子的疼痛，是不是也就隨著中年責任的到來而消逝？

乍聽開頭的〈美麗啊〉跟〈幸福的滋味〉，不禁會想搖滾樂手終究要走到這，要收起一些東西，學習作父親，描繪起一些正面理性一些未來願景。不過繼續聽下去，卻會發現這並不僅止於單純的閱歷和成熟。〈一句話〉再次拾起那假漂泊的倔強，在〈啊娘喂〉開始的後半張裡，則進一步把個別生命的苦悶、無可奈何的戲謔，與逐步逼近的社會結構連結起來，讓那倔強、苦悶與戲謔化為路上的力量。

在「啊娘喂～」的副歌中，「人生苦短，莫想遐濟，按怎艱苦，按怎咧過」熟悉的台式老調，與「公平正義咧，親像咧放風吹」的激昂重疊在一起。〈火大〉裡「圖利財團攏無代誌」的重拍電音搖滾憤怒，配上「伊伊啊喔喔！是按怎遐呢糊塗」的笑聲，不僅沒有削弱，反而更強韌。那像是台語流行音樂曾經的另一個可能，在黨國體制下被迫化為青春苦悶與中年世故的歌謠，終於長出利牙，從西方來的搖滾樂，也不再只是少數人的反叛，而有了生活的裡層。那或許便是為什麼，聽著靜下來的終曲，竟有些分不出是多年前的故鄉老歌，還是來自翻版美國唱片裡花童年代的夢：「咱攏是家己的，你毋通傷悲，花若離枝，月嘛是故鄉較圓，有一工，勇敢喝出咱的名字。」

（原刊《破週報》，2013年9月13日）

我的回答總是，我在那裡：Fred Van Hove與李世揚專訪

1968的機關槍，2012的世界末日

「很多人跟我說他們在唱片裡面幾乎聽不到我的鋼琴， ，我在那裡，我的聲音跟整個音樂在一起。不管他們聽到什麼，總有一塊是鋼琴的，即使聽的人沒有注意到。」

1968年，即興音樂剛剛誕生，在新的藝術運動中爭取一席之地。那一年，歐陸自由爵士的開山之作Machine Gun錄製發行。這是張比拚誰更大聲的唱片，那場演出裡，可以聽到整個歐洲的動盪和心悸：巴黎的街道上盡是遊行、法蘭克福的百貨正在燒，美軍在越南屠村，不滿資本主義的治理，又質疑共產黨的路線，磚頭、汽油彈與枯葉劑，反戰與抗爭的暴力纏繞在一起，想像新的社會。

於是機關槍不只是樂評修辭，而是具體的聲響：從工廠到戰場，樂器捕捉著二戰後的社會機制與人們在其下的嚎叫。第一次聽印象最深的是Peter Brötzmann和Han Bennink，但在暴烈飛揚的薩克斯風與碎裂恣意的鼓點下，仔細去聽Fred Van Hove的鋼琴，便會發覺耳朵的遺漏。鋼琴與尖銳的吹奏形成張力，展開內在的空間，揭出外顯情緒的裡層，儘管錄音技術所限，只在間隙穿行，卻是整個結構成立不可缺少的。

唱首歌吧，他們說外面很危險

[破報 CD Review]

藝人：丁丁與西西
專輯：他們都說外面很危險
發行：三十而立

大的時代越逼越近，能做的改變卻不多，小清新仍然是小，但比起還有些餘裕的世紀初，除了午後的陽光，又多了對未來的不安。清新民謠在台灣一過十五年，或許也到了有新的東西的時候。校園民歌以來，判斷標準高懸，要歌手唱出他們真摯的心聲，生活也就跟著吉他的和弦變得乾淨輕巧起來。丁丁與西西讓人停下腳步的地方，卻在於他們不只呈現出真誠的歌。

大金的唱腔不像多半的都會民謠那麼輕盈，高低音域之間的轉換帶著爵士女伶的氣質，胖丁的吉他則在老派搖滾流行曲與俏皮戲謔的節奏交錯擺盪。這樣，丁西的歌裡便有了一種表演和娛樂的風格，像支街頭行進樂隊。當走到了危險的外頭，他們並沒有直接投身抗爭，但也並不逃避，而是把路口變成了舞台，把那些不安變成了歌，像是說著，正因為不完全等同於生活，舞台才得以跟生活連繫起來。

「地球轉啊轉啊轉，無視於人們的無奈 / But 每一天都是小人物的冒險，世界再改變，都一步一步一步向前 / 讓我為你唱首歌吧，在這個美好的一天。從停下時間那一刻，你開始奔跑著向前 /……偶爾我們會忘了，自己其實也很重要」〈小人物的冒險〉裡，主歌到副歌的跳躍，卡通式的奔跑向前，早晨醒來上班去的現實，便在這樣的表演中拉開一扇任意門，把現實跟美好的冒險連結起來，卻沒有按掉依舊響個不停的鬧鈴。

加上了管樂吹打的專輯版本，把那舞台搭得更像童話，而曲末的清唱，則洩漏了後台忙亂中很多事情的不太確定。不是空洞的幸福，也不是輕巧的自憐，在那對照裡，他們勾勒出了時代的一個側面，像是發片前夕在西門町的天橋演出，在輸送帶一樣載著人群的中華路上，有過一個角落可以停下來回頭看一看，儘管很快就要被推著往前。

（原刊《破週報》，2013年8月30日）

一直都在地球：2013 Björk Live Concert in Taipei

彷彿擺飾卻可遙控演奏的管風琴，把雷電打成音符的特斯拉線圈，飛碟似的鐵皮手鼓，結合甘美朗的鍵琴，時而幽遠時而暴動的唱詩班，銀幕上映著月球的遞嬗，然後舞台亮起，輕聲唱起歌的是披著藍袍的Björk，橘髮飄動如星河離散。

Björk近年的作品減少了旋律性，越發前衛實驗，在路上還擔心會不會唱早期的歌，現場聽到的卻是更加破碎飄渺又毫無違和的〈Hunter〉、〈Joga〉跟〈One Day〉，像是說，從一開始這些就跟《Biophilia》是同一首歌。

i/o East Asia：標籤之外，東亞的噪音

如果在台灣碰上兩個資深前衛樂迷，可能會聽到他們談起少見的名字，難得的版本，某間live house留下的錄音，毫不遲疑列出心頭的十個樂手，盤算買張東京、巴黎的機票，去趟紐約朝聖。但如果你在靠近舞臺時不小心撞到器材，蹲下來擺正，或許便會發覺腳邊的器材卻是來自你想不起音樂家名字的地方。

左邊的唱盤可能標著中國製造，效果器是馬來西亞，導線來自越南，電吉他則是韓國的副牌，而你手頭從日本帶回來的稀有盤，也許是在台灣工廠壓片包裝的。這些距離更近的國家，有什麼樣的創作，什麼樣的場景，竟是十分陌生。長期以來我們總是透過第一世界的刊物與網站來認識前衛音樂，然而這些在經典系譜之外的，卻跟台灣的處境更靠近。

十幾年來，隨著網路發達，各地的音樂創作者/愛好者，更容易獲得新的資訊，在首爾、北京、上海、香港、河內、胡志明、吉隆玻等城市，都出現了新的音樂場景。這些器材終於輸入了當地的採樣，透過空氣與電路的震盪，搞出了當地的噪音。前衛藝術與實驗音樂在這些國家的脈絡更多是外來的，當1960-70年代歐美日本次文化的創造與社會運動一同開展之際，它們更多地處在邁向經濟奇蹟的威權發展型國家之下，這些噪音只有在20世紀末隨著資訊的開展才來到製造它們零件的工廠，也從誕生之際直面後威權與消費社會，形成了獨特的面貌。

醒來的時候，我看見一盞珊瑚色的光

[破報 CD Review]

藝人：洪申豪
專輯：Light Coral
發行：Petit Alp Records

「如果我看著你說，一起離開這一切，你是否願意陪我。我會牽著妳的手，踏開腳步往前走，空無一人的街道。跟著我，night cruising，night cruising……」

乍聽開場曲〈Night Cruising〉，想到的是Sarah Records或下北澤系，那些清新爽朗的樂隊，明亮的吉他刷弦，歌聲彷彿可以衝過每個路燈過暗的街口。但是繼續往下聽，在那些和聲與節奏的安排裡，便會聽到器樂與歌聲之間，拉開了微小的距離。然後察覺到那並不是勇往直前的青春，而是一點一點把碎片搭了起來，在風景的縫隙裡繼續向前走的三十歲。這時你才想起來，專輯的最前面有著十幾秒彷彿插頭沒接好的錄音，這張debut solo，前面有著透明雜誌，有著一隅之秋，有著許多需要告訴自己關上燈抬起頭的夜晚。

「在我醒來的時候，我看見，一盞溫暖珊瑚色的光。保護著我，撫平昨天的傷口，告訴我，如果你想要得到自由，今天也許會找到線索。」

所以不管是速度放慢下來的〈Light Coral〉跟〈一起吃鍋的朋友〉，或是用力踏步跨欄的〈鈣質不足〉、〈在山中〉，都有些不同於先前的印象，埋藏著許多段落的變化，勾勒出生活的凹凸不平。像是說，我們就是在這樣的地方唱著歌的，不需要掩蓋不需要那麼平滑，正是那些坑疤，使我們成為現在的樣子。《Light Coral》是一張非常順的專輯，那順暢並不來自每每可以大合唱的旋律，而來自於洪申豪在裡頭長長短短的歌聲，不時浮現的哼唱吶喊，呼吸般的，重現著一天又一天的連接。

因為這麼靠近生活，直到傍晚在公車上戴著耳機看著窗外，我才發現沒有特別去聽的歌詞，早就都已記住。國語四聲的限制，從詩化的書面到歌唱往往容易僵硬，洪申豪的唱腔卻順著字詞聲調，讓那些都像是日常的對話，從龐克一路走來的節奏感，則帶出日常的微光。使得那些不用象徵隱喻、口語直白的句子，在器樂的編排裡，再一次映出它們在發生當下的複雜與單純。那有幾分讓人想起1970年代的Happy End，用日語唱起來自美國的搖滾樂，把遠方的東西變成每天早晨聽見的歌。這張30分鐘的專輯於是一點也不會太短，在那33又1/3轉，事物剛剛開始的時代，不都是這樣的嗎？

（原刊《破週報》，2013年8月2日）

那時社會運動已是生活：農村武裝青年《幸福在哪裡》專訪

 「這是一個樂團的危機，每次唱到最精彩的還是第一張專輯。」那天在《公民不流血》的新書發表會上，農村武裝青年唱到最後一首歌的時候，阿達這麼說，像是開著玩笑。但是在「什麼時候才有真正的公平，沒正義就沒和平……」的合唱裡，想起新專輯的歌，卻會發覺他是認真地想著這問題。關於一個拋下書本走上街頭的樂團，如何把憤怒積澱下來，成為豐厚的土壤。

相較於四年前的兩張專輯，在政商集團聯手吞噬國家的腳步越來越近的今天，《幸福在哪裡》卻顯得意外溫暖。從《幹！政府》的激進抗議到《還我土地》的返鄉田野，新歌更形放慢了速度，從水圳到海岸，從白海豚到菜瓜花，對於失去記憶的城市的控訴依舊，卻一步一步地走過田土，找回過往失去的東西。從街頭回到日常，在英雄角色不再的時刻，在小的生活與大的山海之間，這張專輯卻勾勒出了史詩的風景。

因為笨拙的關係——梅津和時台北演出與專訪

「一開始聽主辦單位說『這類音樂在台北非常難推。』所以對觀眾人數並沒有太多期待，然而開幕一看卻是整場爆滿，帶來的CD也是秒殺。觀眾當中有熱情的粉絲帶了30種CD來、有的是從RC Succession開始喜歡我的音樂、也有人知道生活向上委員會、有人認識Doctor Umezu Band、有人說『下次把Kiki Band一起帶來吧！』、也有人說是多田葉子的歌迷。世界真是太小了，讓人非常高興。」

演出結束後，馬上就看到梅津和時在facebook上的留言，談到觀眾，談到台上交手的台灣音樂家，談到solo，談到合奏，談到這個彷彿很遠又像是很小的世界。從字裡行間，可以清晰地感覺到他對在各地跑來跑去的熱情。

這也就是為什麼，當我們在機場看到這位提著薩克斯風盒子的小個子老伯，會覺得他一派悠閒，彷彿只是搭了電車到隔壁幾個站的小鎮，準備來場週末的例行演出，而「第一次來台灣想去哪裡玩」都像是多餘的問題。

“IS ANY NOISE BAND EXSIST IN TAIWAN?” ——遲到二十年的秋田昌美台北演出

「Merzbow要來？」「噪音我pass，」「主辦單位準備好要跑路了嗎？」「不去的話以後可能就看不到了吧……」

先前已經聽過Merzbow的作品，對於他的演出會是什麼樣子，多少有些預期，但是到了台下，便會發現置身噪音的現場，跟在家中用耳機聽的經驗完全不同。這不只是音響設備的差異，像是同台演出的謝仲其說的，就是把CD拿來The Wall播放，也不會有同樣的效果。對效果器與電腦的調整，以及無弦吉他的彈奏，經過電路透過喇叭裡的空氣振動，最後佈滿整個空間，這些是無法精確複製的。正如秋田昌美對噪音的思考，切入於音樂工業複製過程中無從迴避的雜訊增生，他的演出也只有在現場才得以完整。

Merzbow演出呈現的不只是既定的作曲成果，而是透過聲音的物質性，使觀眾成為作品的一部分。高頻的穿透與低頻的震盪，構築了空間的層次感，又讓它漸次剝落；伴隨著空間的縫隙，聽眾的時間感知先是成為碎片，繼而在每個碎片裡聽到細微的差異，在你察覺到的時候，已經置身於他所開啟的時空異質點之中。巨大的音壓伴隨著空氣的振動而來，那些物理粒子既撞擊著也包覆聽眾，這時，音量有多大不再是問題，因為你用來聆聽的已經是整個身體，在那無機質的純粹形式中，彷彿有著一股強韌的精神意志，質問著也迷惑著你。

Daily Life as an Event：本木良憲、デカルコ・マリィ台灣演出與專訪

「啊，這樣就可以了。」那天Sappho演出前，問到デカルコ・マリィ（Decalco Marie）需不需要搬動沙發隔出舞踏空間，他一邊用腳步測量距離一邊回答著。等到他穿上黃色連身裙、塗上白粉，咬著紅色玫瑰，在沙發、酒杯與閒聊之間穿過，我才確定了這句話的意思。他是那樣習慣在酒吧、餐廳的走道上演出，再把那裡變成另一個地方。

本木良憲也是如此。幾天後在睡不著咖啡的地下室，我正排著桌椅，一轉身便看到又多了一個樂器在桌上。他露出靦腆的笑容說，「剛剛在儲藏室看到這木箱，很適合拿來作共鳴」，然後又低下頭專心繞起鐵絲，把台啤空罐裝了上去。

我是幫手，成了共犯：忌野清志郎與梅津和時的二三事

看到總統先生在核三廠演著拙劣的戲，保證一切安全無虞，表示不蓋核電廠就不能跟韓國競爭（要不要跳個騎馬舞先？），就會想起忌野清志郎的歌〈総理大臣 何もはっきり言わねぇ 〉（總理大臣，你是在講三小啊）。

1988年，因為涉及反核議題，忌野清志郎的專輯《COVERS》被簽約的EMI唱片禁止發售（EMI的母公司就是蓋了福島核電廠的東芝），於是他拉了幾個朋友，臨時組成The Timers，以假面軍團之姿，殺進廣島和平音樂會的轉播現場，直接向政府開火。

梅津和時：把舞台當成客廳

要怎麼說梅津和時呢？在1970年代他便隻身前往紐約，見識到自由爵士的煙硝，回日本之後搞起了各式各樣的音樂嘗試。從標準曲爵士到自由即興，從fusion到東歐klezmer，從演歌到龐克搖滾，都可以看到他的身影。但是聽那些音樂，並不會因此覺 得濫無節制沒有自己的方向，反而不管在什麼樣的風格裡，你都可以辨認出是他的薩克斯風。

在那些溫柔的小調裡，當你以為他就要這樣配合著旋律吹到底，卻會聽到單簧管在快慢之間慢慢拉長，好像那口氣已經用盡，卻還要說些什麼，旋律還是那旋律，但幾個瞬間裡，卻有著疼痛跟碎裂的地方。

Star Trek Into Darkness：派拉蒙答應了你

從電影誕生的時候開始，我們注視的總是銀幕後面的東西，透過那一片布幕，許多東西都可以像是真的一樣。於是有了各種長鏡頭、各種景深與打光，各種蒙太奇跳接，各種安靜的推移。然後我們看到了某個人眼睛裡的房間，看到了記憶的顏色，看到了空氣的溫度。

但是當3D技術來到，那片布幕變得透明，觀眾就不再擁有那道距離了，你被迫進到裡頭，然後失去想像的空間。你看到了更像的企業號，更像的曲速飛行，但你清楚知道這些「更像真的」都只是電腦運算出來的畫面。那片布幕就像是艦橋的主畫面，當我們看到了它的背面，卻發現我們終於失去了遠處的信號。當年用細繩模型拍出來的企業號，它所許諾的東西並不在這裡。

看了半小時的時候，還是不免會這樣想。

鐵男的日常

「不要太靠近我，海浪很大，你會跟我一起掉下去的。」這是佐佐木秀明拍攝的《實錄．本木良憲神戶潛伏25時》裡面唯一聽得清楚的台詞。

那是一部無所事事的早期超8攝影，鏡頭繞了神戶的街道一圈又一圈，拐過了本木開的民族樂器店（現在是一間小小的食堂），最後停在廢棄的廠房，畫面上是他跟廣瀨淳二，兩人就這樣拿起了鐵絲、鐵條、鐵架，用力敲了起來，敲到吃晚餐的時候。

若無其事的重量

大概十年前，小確幸一詞還沒有在台灣氾濫成災的時候，透過五四三的日本音樂版，陸陸續續聽了一批被貼上下北澤系的獨立樂團。

空氣公團是那批日本獨立團裡面最喜歡的幾個之一。所謂的都會民謠，多半是比較輕的，樂器也是，歌詞也是。因為輕，可以讓人放進很多自己的心情。但是也因為輕，如果沒有自覺，很容易就流於形式，變成咖啡店的背景音樂，生活的微小事物也變成一種假掰的點綴。

山崎ゆかり最動人的地方是，她的聲音總有一份情感上的節制， 那份清澈與其說是輕盈，更像是努力收起的情緒，使得你就算只是放來當看書的背景，卻往往會在吉他明亮和弦的角落，句子跟句子交錯換氣的瞬間停下來，注意到那份若無其事底下的重量。

在採樣音樂之後：有技術就有政治—— Bob Ostertag & Pierre Hebert台北演出與專訪

「如果Kraftwerk按了啟動鍵就下台一鞠躬，那還算不算一場Live？」一直到下了捷運的時候，我跟朋友都還在討論現場該怎麼去界定，那大概 是因為Bob Ostertag跟Pierre Hebert那天的演出跟Kraftwerk之後三十年來電子音樂的發展全然不同的關係。他們沒有一套預先編好的東西，只有在表演的終端成型的作品，這使 得每個觀眾都會在那些碎片裡面看到一些故事，卻又很難向不在那裡的人說明到底看到了什麼。

在我們的邦交國薩爾瓦多內戰結束的二十年後，曾經與當地游擊隊並肩作戰，撰寫一手報導給各國左翼刊物的Bob Ostertag終於來到台灣。在旃陀羅唱片的宣傳海報上，多少還是凸顯出一股激進的色彩。他在1991年的專輯《Sooner or Later》裡所採樣（sampling）的，葬禮上哭號著父親被射殺的薩國男孩，想來跟我們一樣都要30歲了吧，但是每次聽著那一再反覆的呼告，在經過調 變的電子合成聲裡，腦海總會浮現起Bob在唱片內頁寫的句子：「這裡的死亡沒有上帝的榮光，如果想要找到什麼稱得上美的，你得靠近再靠近，直視蚊蠅、土鏟 與男孩，那些真正在那裡的東西。」

把爵士樂置換為自己的語言（大友良英）

原本是美國的東西，這樣的爵士樂傳入日本已經很久了。目前為止，能夠演奏得相當道地的音樂人也很不少。要說的話，大概就像是能把作為外國話的英語說得像當地人一樣流利吧。日本爵士樂的歷史，實在也就是朝著成為當地人而不斷努力靠近。這當然也很好。但是在這裡，卻有一位音樂人走著全然不同的路。

高柳昌行。

他所作的，並不是說著道地流利的英語，但也並不是完全地將爵士樂置換成自己自身的語言。固然，自由爵士以降的即興音樂的河流中，從高柳本人的喧噪演奏起，富樫雅彥、山下洋輔、阿部薰、佐籐允彥等第一代人開始，到我這一代為止，進行獨特的即興演奏——也就是，遠離了爵士樂而獲得自己的語言——的音樂家，在日本可以說是人才輩出。但是，正面迎向Straight-Ahead Jazz的歷史，用什麼也不仿造的方法，將之昇華成作為自身語言的爵士樂，這樣的例子，在日本就我所知，除了這張唱片就沒有了。不說日本，從世界的範圍來找，也是相當少有的，搖擺時期的Django Reinhardt算是一位吧。