不是要做專業的劇場
「在1970年代的紐約下城，我開心地想，我們做的每件事都是第一次，我們正在創造新的藝術形式。評論、觀眾都在定義這個新事物。」「而今我們活在這樣的時代，一切都被捉捕、打造以便放進盒子跟目錄。對Live Art來說，這是個艱鉅的任務。」在《Performance: Live Art Since the 60s》裡，Lourie Anderson如是回憶四十年來的行為藝術，這難以被紀錄的對象。
在鬼丘鬼鏟的工作室翻著美國的圖冊，一邊聽著新作《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》的討論，便有些不確定起來，那時代是很近還是很遠，我們是進去了，或是已經出來？
印在漫畫紙上的DM，首級成串鍊起如曬衣繩；旁邊是某國內政部資料，意外死亡的攝影集；然後是政治犯老去的回憶錄，從1918年的世界大戰和流行性感冒死亡人數開始；先前的作品照片一一疊合：油彩雞蛋與布偶相遇、太鼓與機關槍統治祭典、麵粉袋電視機與狼頭接著人體、拆剩骨架的空屋旁邊是不斷有人躍下的高台。在文化部藝術補助案分門別類的時代，看著這個不知道該列入哪個領域的製作，不由得想起解嚴前後的台北，邊緣藝術都還沒有獲得名字、雜居蔓生在一塊的時候，然後浮現出1970年代切爾西旅館日夜亮著的紐約，天井棧敷突擊電車與公共澡堂的東京。
畫家、獨立記者、樂手、服裝設計、獸醫、攝影師，各式各樣的人們加在一起形成了共同的氣息。最讓你想起的甚至不是那些法外的角落，儘管有著美國和日本的影響，他們並不試著比附任何論述，那背向整個建制——包括變成傳奇的異端們——的起點，或許才是接近那些時代的地方：「我們不太做常見的宣傳，講漂亮話沒有用，但做的選擇會決定你看起來是什麼樣子。過去的作品，現場我們認識的人不到1/10。我們猜想，有一些人自己也在創作，或是社運行動者。比較期望做給這樣的人看而不是藝文消費觀眾，所以會把票價壓到非常低，低到後悔。因為我們不是要做一個專業的劇場，而是想做一個場景，這個場景可能沒有什麼人，但可以把它當作一個臨時的集合點。」
工作是製造謎團把所有人放進來
看過鬼丘鬼鏟演出的觀眾，往往很難跟朋友說明看到什麼，「昨天真的很棒，有些裝置的東西，不，不是裝置藝術，很多人拿著道具走來走去，啊不是行為藝術啦，算是一種表演儀式的空間？不對不對，也不是劇場，沒有敘事的軸線，反正就是……」
這難以歸類，無關近年的跨界風潮，而來自作品本身，不是去結合不同領域，而是察覺那些都不是自己要的。「可能劇場跟行為藝術的定義都滿清楚的。」從早期的作品開始，有人說像是劇場，也一度認為自己是行為藝術，但最後都放棄了，要的不是所謂真實，也不是預先寫就的劇本，在過程中逐漸形成了鬼丘鬼鏟的樣子。
「行為藝術強調不要表演，強調表演狀態的真實跟身體感，重視表演者的感受勝過觀眾的感受。這跟我們是相反的。」「基本上兩個人坐著就是表演就有戲劇成份，很難逃避，就算是全白的空間兩個人像機器一樣，怎麼設定都還是人表演他自己。」也從來沒有像劇場那樣整排過，最多是針對幾個片段做練習。「像是蓋了一個賽車跑道，每個人會怎麼跑你不知道，只是先設好規則。」
「與其說是巨大的機器，可能更像是普通的日常生活。在生活裡事情都有標準，去做的時候卻不是這樣。人類的邏輯是混亂的，有一塊結構很好的，一塊混亂的，兩個加在一起。」這樣推演開來，甚至在演出前並不讓表演者知道完整的內容，「不想把自己的認定強加上去」Val說，「推理小說都有個謎底，我們的工作是製造謎團，然後把所有的人放進來。」
這樣的謎團構成了鬼丘鬼鏟的核心，荒誕而驚悚，充滿了幽默與異色，在裡頭你總是看到了自己心底未曾知道的東西。「正式演出常跟我們想的不一樣，可能是很認真的安排，結果卻很好笑。」「但透過這些你會打破一些規則，開始自己的創作或者生活。」
最難的是在到達以前把足印擦掉
對於新作品，訪談之前不免疑惑，這樣的特質和白色恐怖歷史相遇是否可能？在過程中卻逐漸發現，不僅可以而且正是因此得以成立。
「我會刻意不拿出藝術道德觀，做歷史的橋段所以應該怎樣不該怎樣。因為藝術的道德觀一定是某種社會狀態或習慣加在我身上，不是原本就有的。」中間一度寫有寫實風格的劇本，但Val說自己並不擅長，只是對前輩的致敬。「我們太習慣用文字思考，一直強化語言，我的畫面會越來越差。這次表演介紹故意寫得很少非常抽象，但那幾點也就是整個準備過程中發生的事情、研究、不同時刻的想法。」從史料、討論到呈現，最後留下的是語言文字抽離掉的部份。「每個東西背後有它的路徑，有時我都會忘掉路徑，而對觀眾來說並不需要路徑，他看到的是什麼就是那樣的。」「最難的是在到達以前先把足印擦掉。」
相較於紀念碑式的全知視角，觀眾在那未告知的謎團中更接近於彼時的人們：不論是行動者或旁觀者，在歷史的迷霧中都只能藉由資訊的斷片決定自己的腳步。透過這些，那籠中者不曾察覺的框架才一點一點浮現出來，然後與當下產生連結：我們或許正在新的籠子裡以為自由。
「我常想，你真的不知道政府對你做了什麼，分不出來是哪一塊。像是說，投了政府補助的申請，跟不同人講話，你的思考邏輯就開始轉換了，成了一種控制，那是模擬不出來的。以前的暴力比較粗糙，現在的暴力更厲害。這種集體意識的影響，連自己都抓不出來，那是最可怕的。甚至於普通人是小籠子，叛逆的人有他的視野，但是也有更大的籠子。」
「我們討論藝術或理論經常跟隨國外影響，但是從政治犯前輩的身上找到本土的精神力量，同樣可以去follow。」從無政府的荒誕到白色恐怖的肅殺，看似相異卻同是對現代主權國家的反問，那反問不止於制度，更切及被治理者的肌理。在那裡面，荒誕有了歷史的維度，叩問戰後台灣與日本、美國之間世界史的同時代性，那彷彿已是很久以前的藝術運動，更久以前的國家暴力，也終於在相遇中成為此時此地的一部分。
只是這樣放棄文本的方式，會不會得到相反的結果。「這是危險的地方，一定會有人否定，說你在搞什麼是在弄個奇觀。但也沒有辦法，方法不同，會有好處也會被任意解釋。」那麼是否會像前年的《海底求生圖鑑》，觀眾被捲入再也無法安心當籠子裡的看客，關於這個問題，Val用一點也不像開玩笑的表情笑著回答說：「這次還好，最多是把他們O起來當作OO然後OOO。」
（原刊《破週報》，2014年12月26日）
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