國樂，迷魂曲，瞎子阿炳

一直聽不習慣所謂的「國樂」，只是也一直沒有想過為什麼。直到前陣子聽到1950年死去的無錫民間樂手瞎子阿炳。

瞎子阿炳是〈二泉映月〉的作者。就是沒在聽國樂的，也知道這首二胡名曲。但是聽到阿炳的錄音，我卻大吃一驚。以前聽到的，根本不是阿炳的曲子。

〈二泉映月〉的調子極為哀戚，但是一般聽到的版本，都非常工整，舒緩優雅，悠揚連綿。好像給演奏廳的，或者什麼電視劇的配樂。

阿炳的二胡音色，卻一點也不漂亮。

那聲音異常的酸澀，凝滯，像是要把那旋律吐出來，都要用上右手十分的力。

好不容易成調的旋律，卻又像是馬上就要消散在空氣裡。那把二胡每個音都拉不長，聲音忽大忽小。阿炳則不斷地把那些碎片接起來，說著再長一點吧，再等一會吧。

哪一個才是正確的版本呢？

殖民地青年的絕望可以散步到多遠？

這幾天看完金子光晴《絕望的精神史》，覺得跟風車詩社的人們，有些可以對照的地方。

在這本1965年寫就的書裡，1895年出生的金子光晴，描寫了從明治經歷大正，一直到昭和前期，七十年裡，他所看到各式各樣失敗的日本人，與他們的絕望。

在日本全面朝向文明開化，建立現代國家的過程裡，從舊日身份關係中「被自由」的人們，許多人爬上成功的階梯立身出世，跟著帝國的擴張遠眺未來。

但也有一部份的人，困惑於在壓抑下什麼都不發問，只剩發展與競爭之世，而對父兄安排好的道路感到困惑、反抗，殉死，以至於行屍走肉，浮載浮沈。

隱遁過著早不存在的江戶義理的老人，從大學回到故鄉與父親大吵撞牆精神失常的溫和青年，被騙到東南亞娼館獲救後再次搭上船進入叢林尋找黑幫的女子，追尋現代主義最後在巴黎販賣東方情懷的落魄畫家，投身滿洲事變大陸之夢虛像的小說家。

仿效西方而踏上繁榮與破滅的現代日本中，這些既找不到一己位置，又沒有傳統社會網絡可以回去的人們，帶著絕望如原子般散落。而金子光晴說，記得這些絕望才是日本往前走的出發點。

「如果可以的話，了解你身邊最親近的日本人，進而探索對方，挖掘對方在過去，或是現在覺得絕望的地方，並從那絕望之處開始植根培育，撕碎對於未來過於美好的憧憬」

相較於這樣的絕望，殖民地青年的絕望可以散步到多遠的地方呢？

那些沒有大英帝國也沒有世紀末的城鎮，以及裡面的愛情故事

1.

不時揮舞手勢，歪起頭，陶醉在歌曲裡，用食指指一指你，然後握拳眨眼，再低頭刷起和弦。

在台下看著David Gedge，看著那開始老去的臉，在依然直接暢快的吉他節奏裡，搖擺起身體，有些奇怪地，突然想起了The Smiths的Morrissey。

如果回到30年前，聽著唱片，這兩個生在英格蘭北方的樂隊主唱，除了曲子裡高亮度的吉他，跟沒有打算停下來的節拍，大概是怎麼說也不像的。

Moz帥氣俊美，聲音宛轉低迴，輕盈憂傷，歌詞機智而佈滿隱喻，隨手寫來，就是一幅大英帝國的世紀末魔幻光景，無可無不可的十幾歲，在裡頭漫遊，變成了一首一首的小詩。

他是這樣唱著：翻查歷史記載，闖進皇宮，轉起生鏽扳手，彈起鋼琴，搭上一班去哪裡都好的列車，吊死DJ，因為那些迪斯可跟你的生活再也沒有關係，而日子很寂寞，一生是這麼的長。

跟這份華美蒼涼相反，Gedge生著一張線條苦澀的臉，理個背鍋足球隊員的髮型，聲音粗嘎直接。Wedding Present的歌，不像Smiths寫上不同城市的名字，哪裡也沒有去，總是在老家的街道上，總是唱著前任女友跟前任女友的現任男友。

那些歌從來不是寫來合唱的：郭達年《抱靈賦》

去年看香港黑鳥樂隊的紀錄片，收進30年來的演出和訪談，但郭達年把片子剪得非常零碎，在抗爭中的演出，每每還沒到位就切了鏡頭，到訪談，又一直是覆來覆去「社會應該有不同的聲音，人可以有不同的生活」的空洞句子。

是熱情而抱著理想的。但也就是熱情而抱著理想的。

因為這樣，上禮拜郭達年在女巫店的演出，沒有抱太多期待。

但是看完演出，卻被很深的被打動了。

郭唱了一些左派的傳統抗爭民歌，也唱了一些自己寫的曲子。在歌和歌之間，穿插了關於壓迫的故事，關於流離失所，關於跳樓，關於資本主義。

被打動卻不是因為這些，而是郭用一種奇特的方式唱著歌。

細野晴臣歌聲裡的風，或者，人艱不拆

「不明覺厲」、「細思恐極」……看著中國網路文章的時候，底下推文常常出現一些看不太懂的縮寫，關於「雖然不明白，但覺得很厲害」、「仔細思考之後，真是恐怖至極」之類的句子。

在Legacy聽完細野晴臣演出後，一直覺得有個什麼在腦子裡徘徊不去，這幾天把那些歌重新聽過，才想到，啊，是「人艱不拆」。

細野的現場，非常的放鬆，以老搖滾跟Bossa Nova為基調，散開一種雋永的舊日氣息。可以感到每個和弦的行進，音階小節的排列，都在最剛好的位置。

那大概就是和製AOR（Adult-Oriented Rock）/ City Pop的原點吧。鏡頭裡總有種淡淡的光，照在午後簷廊的木頭地板，照在晚上一個人的威士忌上。

但是，演出過去之後，想著那天的音樂，總會有種「那未免太過於精準了」的感覺，或者說在聲音的回憶中，開始想「為什麼要做到這個地步呢？」

痙攣歌劇：吉田達也和他的廢墟風景

I 成為碎片的歌劇

「在那演出背後的東西，到底是什麼？」

把歌劇搖滾用十倍速播放然後用工業後龐克的肉身撞擊，把這樣矛盾的配方付諸實現的腦袋，究竟想做什麼呢？

灰野敬二、大友良英、河端一、南條麻人、山塚愛、KK Null、戶川純、John Zorn、Derek Baily、Bill Laswell、Thurston Moore……，作為日本前衛音樂圈最重要的鼓手，儘管合作過的名字可以寫上一整頁，但聽著吉田達也自己主導的Ruins，總感到和彼時的日本地下音樂，或是歐美的實驗場景，有著十分靠近，卻又截然不同的地方。

以貝斯的高速嘶鳴和強力的變拍鼓擊，伴隨著呼喊、詠嘆調與意義不明的呢喃，Ruins出現在1980年代的東京。在那日後震動著各地樂迷的聲音漩渦的中心，來自英美的搖滾樂、現代音樂與自由爵士，伴隨著日本1970年代急遽的現代化進程，蔓生著地下莖，背對著一棟一棟蓋起的高樓，在變換的天際線下，展開了比飄來的種子更為絕決的樣貌。

然而，儘管演奏是那麼激烈，在其他樂手的聲音裡，那深刻地打進耳膜的自我意志，卻難以在Ruins的音樂中捕捉。

St. Sloth Machine和我們的二手時代

當每個人的生活，越發被看不見的線索綁在一起，也越發因為看不見那些線索而焦慮。當人們用著美好的故事許諾著未來，當不同的聲音輪流上台說著我們代表被侮辱與被損害的。當人們在焦慮中希望與憎恨，在焦慮中繼續等待著被好的文稿代表。

當「搖滾樂可以改變世界嗎」的問句，和水泥牆上「反共必勝建國必成」的標語一樣斑駁。當歌曲越是宣稱自己描繪時代，便越是在與歷史同行的幻覺中，被高速不定的風暴拋向地面。當人們試圖在城市裡重建秘儀，而有的只是空白的祭台。

在那堅硬斑駁的地面上，Sloth或許是少數側耳聽著時代精神的缺位的樂隊。用聲音改變世界的可能，以及除了自己什麼也不傳達的，聲音的不及物性質，他們清楚地察覺到兩者之間的距離。

Utamono Sisters：音樂課本的缺頁

回想Utamono Sisters（うたものシスターズ）的音樂，總會浮現出這樣的畫面：帶著樂譜和開學剛買樂器的兩個人，翹課跑到河邊，吹吹停停，在遠處的教室開始點名的時候，一邊摸索著新玩具的可能用法，一邊停下手上的動作，看著天空發起呆來。

聽到Utamono Sisters，是去年在東京白石農園舉辦的戶外音樂節上。那天原本是為了Komatcha Klezmer（こまっちゃクレズマ）而去。這支梅津和時率領的這支大樂隊，從東歐音樂擷取元素，交錯著熱鬧的慶典與其影子的哀傷，在旋律與即興之間，用一種隔著距離的笑聲，刻劃著四十年來自由爵士的激烈與低迴。

多田葉子和熊坂路得子都參與了那天Komatcha Klezmer的演出，中場休息時，以為接下來上場的Utamono Sisters是一個縮小編制的類似路線，但是，儘管帶著相近的氣質，她們的音樂卻以截然不同的方式展開。

裡面的聲音與傳說是那麼不同：記40年前的一場合奏

Abe-Toyozumi-Duo ‎/ Overhang Party : A Memorial to Kaoru Abe (1979)

要從鼓手豊住芳三郎的唱片挑出一張，在半個世紀中，或許Overhang Party還是最特別的。特別的地方並不只是這場錄音的傳說色彩，也因為裡面的聲音與傳說是那麼不同。

這張唱片錄製於1978年8月，阿部薰因為安眠藥服用過量死去的一個月前。自學薩克斯風，很少與樂手長期合作，本質上更接近獨奏者的阿部，在此前的一年半裡，和豊住維持了固定的二重奏練習，甚至想好了Overhang Party的名字。隔年發行時，豊住將樂隊名字放在唱片的封面，《過量的派對：紀念阿部薰》，像是說著阿部將自身意志激烈地投向虛空的聲響，也像是說著那場意外的死亡。

但是細聽這張唱片，卻會發覺，那裡面的聲音與我們熟悉的阿部薰——「生活過得亂七八糟，帶著憂鬱少年般的臉，矗立在絕對的孤獨裡吹著薩克斯風」——有相當的差異。

在黃蟲的沉默中：黃崇凱《文藝春秋》

黃蟲的小說總是在兩種聲音裡徘徊。

你會看到一種舊俄國小說的軌跡，主角剛剛遇到另一個角色，第一個動作，劇情都還沒有展開，小說便已經過去了十頁，談論著生命的本質和宇宙的邊界。在這個年頭，形而上的事物早已被打趴在地上，然而他的主角總與這些纏繞不放。

你又會看到一種輕浮而機車的對話。惡搞、調侃、帶著毒素的日常笑聲。一種始終處在高中男生的中二。幻想和八卦，無所依靠也無所信仰，交會在百無聊賴的日子裡。各種智障與靈光在誰射的最遠誰講的最難以置信的故事裡並存。

兩種聲音交錯在一起，有時讀起來並不舒服，那些都不是「好的故事」。但是，在那裡頭卻有一種悲傷在讀過之後延續著。或者說，正是因為這股悲傷，才讓那兩種聲音不斷地徘徊。

在最新的這本小說裡，黃蟲筆下的兩種聲音終於成為一個。

演出殘酷的方法：柳春春劇團《惡童2017》

柏林圍牆倒下前後，雅歌塔寫成《惡童日記》三部曲。回看二戰後的匈牙利，雙胞胎經歷的痛苦，問題不只是集權扭曲的人性，也是如何寫下這些。對她來說，殘酷太近，而對打開這本書的人，殘酷太遠。太近，使得無法被寫下，太遠，使得被寫下的，將從生活變成離奇的故事，清楚看到，也隨即忘記。

「我試著想去寫些真實的故事，但是在某些時候，當這些故事因為本身的真實性而令人無法忍受時，我就必須去改變它。……於是描述出來的事物往往與它本身所發生的事實並不相同，而是與我原先對它的期望比較接近。」

記錄殘酷是艱難的，但雅歌塔面對的不只於此。作為唯一的讀者，K鎮警局的報告，說著雙胞胎手稿的命運：「文章的內容不過是個虛構的故事，文中提及的事件和人物都不存於K鎮。」當生產殘酷的體制崩解，她也預見到，關於殘酷的記憶將一同逝去。

"Sing a song for you and me..." : Suede live in Taipei 2016

從TICC回家的路上，一直在想8年前的簡單生活節，想Brett Anderson那次沒有唱的〈Asphalt World〉。那時候離Suede解散已經5年了，但台下的觀眾——就跟Brett一樣——還沒有從以前的歌裡走出來。

那一年的巡迴裡，他總是一把吉他或是一架鋼琴，一個人唱起那些歌。但卻不是表面上溫柔的acoustic set，慢下來的曲子裡，有什麼東西正在變得沈甸，將琴鍵不斷往下壓，直到它們支撐不住他的聲音。

那是我第一次聽到沙啞的Brett。在youtube上找著歌預習，點開〈Asphalt World〉，在丹麥的Aarhus，一個多月前。開頭他的聲音還是像以前一樣，美麗，優雅，妖嬈。但是到曲子的中間，他卻一字一句放開了喉嚨，用力得可以聽到喉間的振動，像是詛咒，也像是禱告：

「那是我所去的地方，那是我所做的事，於是那便是我所能感覺到的了，當性變得只剩下殘酷，是啊，我們都需要她，這是個瀝青世界。」

在一片歡呼中，他彈完最後一個音符，把鋼琴砸上，頭也不回走向後台。

從規訓的身體到廢棄的身體：柳春春劇團《貓狗》

每次看完柳春春，總是感到身體裡的顫慄。一種無法直視卻也無法轉頭的疼痛。

無法直視，是因為殘酷，無法轉頭，是因為那殘酷不過是你我日常生活的疊加。在後戒嚴的時代，權力悄然進入皮下。權力並不直接襲擊，而是讓身體存活，讓我們去勞動、消費、戀愛、殺戮。不像威權統治，我們很少留意到身體不是自然的存在，而是交纏各種權力的裝置。只有展開到極限，超過了緩衝安全限度，我們才得以在一切剝落的瞬間，看見身體的醜陋與美麗。

然而《貓狗》呈現的，卻不是這些。

21st century middle-aged man

21世紀的glam rocker要怎麼唱歌？一邊聽著Dan Bejar，一邊在台下想。也許是現場的關係，這次來的樂手只有八人大樂隊的半數，那洞察世故的聲音比專輯裡更有穿透性，穿透空氣，彷彿可以觸摸到孤獨。

吉他、鼓跟薩克斯風沒來，最近幾張唱片裡面慵懶的都會流行調子整個安靜下來。當大樂隊退場，只剩下小喇叭在鋼琴和貝斯之間遠遠近近呼應著，原來藏在芭樂旋律後面反覆的自言自語，便顯得急景殘年起來，「在時代廣場，你總是可以墜入愛河……」

這時候才發現，二十年出了十張專輯，Destroyer一直沒有一首讓觀眾大合唱的歌。

Sloth Machine：幸福狀態，已經進入第十天

很久沒有聽完一首三十多分鐘的曲子了。

那是從屋頂的表演開始的，甜美的Noise-Pop，幾分Yo la tengo，幾分Krautrock，然後大樓轟然倒下，騷動之間舉起了標語呼起了口號，工業的拍子敲打起來，外頭，外頭開始遊行，在階級的隊伍裡面，跑進了馬戲團的動物和小丑，然而前面像是再過不去了，影子總是與腳步指向不同的方向，走走停停，停停走走，在輓歌之前，他們開始歌唱。

我本來以為是這樣的，關於烏托邦，關於烏托邦的結束，像是那天演出的標題「我們宣佈進入永久幸福狀態」，擁抱著，悼念著，也嘲諷著。所有歷史都隱藏著將黑的過去，在這樣的時代，如果有一首曲子試著描繪那些大的名字好的故事而不變得空虛，如果試著誠實，或許就會是這樣的。儘管我們並不確定，是巨大的計畫先背棄了對人們的許諾，還是那些在太陽下閃閃發亮的故事先失去了光芒。

在遊行的段落，隱約傳來的不正是他們為羅莎盧森堡送葬的歌嗎？

因為合適的失敗：《日曜日式散步者》

觀看之初，在形式上，《日曜日式散步者》，有著令人讚嘆的驚豔，跟著詩的聲音、當時的影像，以及總是側影與背影的重現，觀眾重新看見一個並不熟悉卻那麼該有的1930年代，讀著寫著超現實主義的台灣。

「那個時代台灣的青年，也讀著考克多，也聽著魏本，在達達主義的節奏中思考語言，眼前映照的，是超現實攝影的銀鹽紙，與世界的前衛運動呼吸著同樣的空氣……」

然而，過了一小時之後，你卻也開始感到有些疲乏。形式儘管驚艷，但內容的部份，線索卻非常有限，或者非常節制。這種節制一開始使我們像是那些二十幾歲的青年們，觀看尋找著那個時代的出口。但是，對於這些人這些詩，這樣的節制是否足夠？隨著時間的開展，這種節制似乎逐漸反過來，使得形式露出了破綻。

那……那為什麼我們現在在這裡？

看到小帕寫Naisho的德山，不由得又想起那個駱駝的故事。

小駱駝問媽媽說：「為什麼我們要背著駝峰？」媽媽回答，那是用來儲存營養跟水分。牠繼續問，「那為什麼我們有長睫毛？」媽媽說這可以擋住風沙，「那為什麼腳底有肉墊？」媽媽說這樣才好在滾燙的沙漠裡行走。

小駱駝想了一下，問了最後一個問題，「那……為什麼我們現在在動物園裡面？』

多年前，正在跟一個朋友學吉他，一邊練著基本和弦，一邊看著電腦螢幕。這時無數的廢文中，出現了一則「搖滾樂手跟骨肉皮上床次數排行榜」，第一名好像是Mick Jagger吧，男男女女通算三千人。

他傳了個訊息過來，「那真是個黃金時代啊」，「為什麼我吉他彈這麼久，台下還是沒有半個妹」。我還來不及複製貼上Cohen給Janis Japlin的回答「可是我們有音樂」，又一個訊息：「幹，時代變了。」

夾在什麼是根音、有哪些節奏該練、為什麼刷扣聲音很不乾脆，要怎樣才能跟Neil Young一樣猛、晚餐吃咖哩還是雞腿飯之類的問題中間，最後我們有了一個跟小駱駝差不多的疑惑：「到底我們在這裡幹什麼啊......」。

一個臨時的集合點：專訪鬼丘鬼鏟

不是要做專業的劇場

「在1970年代的紐約下城，我開心地想，我們做的每件事都是第一次，我們正在創造新的藝術形式。評論、觀眾都在定義這個新事物。」「而今我們活在這樣的時代，一切都被捉捕、打造以便放進盒子跟目錄。對Live Art來說，這是個艱鉅的任務。」在《Performance: Live Art Since the 60s》裡，Lourie Anderson如是回憶四十年來的行為藝術，這難以被紀錄的對象。

在鬼丘鬼鏟的工作室翻著美國的圖冊，一邊聽著新作《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》的討論，便有些不確定起來，那時代是很近還是很遠，我們是進去了，或是已經出來？

印在漫畫紙上的DM，首級成串鍊起如曬衣繩；旁邊是某國內政部資料，意外死亡的攝影集；然後是政治犯老去的回憶錄，從1918年的世界大戰和流行性感冒死亡人數開始；先前的作品照片一一疊合：油彩雞蛋與布偶相遇、太鼓與機關槍統治祭典、麵粉袋電視機與狼頭接著人體、拆剩骨架的空屋旁邊是不斷有人躍下的高台。在文化部藝術補助案分門別類的時代，看著這個不知道該列入哪個領域的製作，不由得想起解嚴前後的台北，邊緣藝術都還沒有獲得名字、雜居蔓生在一塊的時候，然後浮現出1970年代切爾西旅館日夜亮著的紐約，天井棧敷突擊電車與公共澡堂的東京。

沒有烏托邦的大合唱

[破報 CD Review]

藝人：Slack Tide

專輯：I Won't Let You Blow

很久沒有聽到可以大合唱的歌，好像所有在前奏出來就讓人跟著哼出旋律的搖滾樂國歌都停在1990年代。聆聽的管道從電台、電視轉移到網路，更加私密，我們不再拿著紙筆追著抄下收音機播的排行榜，更加訴諸身體的電音，更加沈溺氛圍的後搖，新的樂種取代了旋律的聆聽，吉他不再是英雄的標準配備。也想過，或許一樣有很多很棒的新歌，只是我們不再24小時放著，直到變成它們的一部分，但總會覺得2000年以後新團們唱歌的方式還是不同，更加個人，像給耳機的錄音，而不是寫給一整個廣場。

如果清唱，Slack Tide的歌並不特別流暢，有時稍微急切了些，有時是輕聲的呢喃。但是在層層疊疊的吉他噪音中、在貝斯鼓點與之錯開的節奏之間，那些會跟著唱起的片段旋律總是悄然浮現，在彷彿才是歌曲本體的暢快的刷弦與無盡的feedback中穿行，然後在歌聲退去的段落，成列效果器全部疊在一塊時，在恣意的漩渦裡聽到它們的復歸。那些碎片被一一接起，像是屬於曾經有過的一首大合唱。於是有了兩首歌，一首是籠罩一切的白色音牆，一首是後面沒有唱完的曲子，不過三分多鐘，音樂停止的時候，卻有放完一張專輯的錯覺。

或許因為這樣，在深夜的忠孝東路，看著拒馬的另一側，在整個晚上不曾想到什麼歌，死亡一樣的寂靜裡，腦中不知不覺便浮現起Slack Tide試聽片的字句。儘管他們隨身聽裡可能更多的是小恐龍跟MBV，在那錯覺中，在兩首歌拉開的距離裡，彷彿可以跨過噪音的甜美與暴烈，跨過自我在種種相遇中的疼痛，想像一個更大的廣場，聽到在改變世界的烏托邦破滅後幽靈一樣徘徊的聲音。那像是說，在碎片般瑣碎的生活，在贊成與反對的裂縫，在嘈雜喧囂麻木過剩的資訊中，聽著那些水柱與答數、那些棍棒盾牌與那些肉身的傷口，在這個一首歌不過是一首歌的時代，在不帶幻想的憤怒與希望裡，我們仍然可能擁有大合唱的瞬間。像開頭的〈Syphon〉裡的：

”I used to lie, I used to hide, I used to stay up all night.
I used to fight, I used to die, In my mind.

I use your time, I use your life, I use you to make me look all fine. 
We are not quite , We are not quite right.

Syphon, Syphon, Here comes the last bit of our soul.
Syphon, Syphon, You make me weep.”

（原刊《破週報》終刊號，2014年3月28日）   

六零的，與太過六零的

[破報 CD Review]

藝人：Forests 森林合唱樂團
專輯：No Fun
發行：禾廣

或許，只有從台下的狂歡抽身，隔著一道距離，我們才能完整認識Forests，認識那些汗水、暢快與喧囂底下的事物，而不再需要去問，現場連發不用錢的賀爾蒙是否真的一一被錄下來。

透過耳機，並不重現Revolver的夜晚，身體與身體的碰撞，空氣與空氣的游離，而是提供了一個將記憶的碎片重新撿拾的機會。在裡頭可以辨識出1960年代電台的美好旋律、尬上車庫搖滾的骯髒音牆，而Jon調侃隨意的歌聲穿行期間，把這些串在一塊。當副歌和聲與吉他噪音突兀地疊合，在清楚的歌曲結構總是被破壞的恍惚裡，那些碎片卻意外拼成一個有頭有尾的故事，用短短幾分鐘，道出整個時代的不曾定型與其後的年月。

那便是為什麼我們聽著總是彷彿回到了那個時代。他們唱的不是一模一樣能在1968年的唱片架上找到的東西，而是把那個時代的美好、躁動與不安，以及那個時代的終結與失落，一併給丟過來。然後通過美國大兵與亞洲之聲帶到台灣的，那些在黨國戒嚴下與後來的想像中通過海關時被閹割過的花童歲月，終於得以完整，將愛與和平混入南方叢林的潮濕與煙硝。在那些熟悉的和聲音色、復古的和弦行進裡，有著太屬於那個時代於是必須等到許多年後才能被唱出來的聲音。

於是我們會有〈They’re Calling You〉中反覆而意義不明的呼告，伴隨著一波一波的升高，捲入自由即興般的嚎叫，會有〈Lovey〉裡「this is a lovesong」甜美的崩壞，又在崩壞裡聽見甜美像老唱片跳針般回歸，停在空無一人的獨奏。那或許就是這個充滿舞台魅力的團至今沒有大紅的原因，在十倍速快轉的同時格放那個時代，新專輯《No Fun》依然沒有可以攻佔電台的主打金曲，甚至變本加厲，把所有的東西都攪成了碎片。然後你開始有些明白，為什麼他們堅持叫做森林合唱樂團，那穿過了半個世紀的明亮、黑暗與瘋狂，正等著日後的合唱。

（原刊《破週報》，2014年3月7日）