每次看完柳春春，總是感到身體裡的顫慄。一種無法直視卻也無法轉頭的疼痛。無法直視，是因為殘酷，無法轉頭，是因為那殘酷不過是你我日常生活的疊加。在後戒嚴的時代，權力悄然進入皮下。權力並不直接襲擊，而是讓身體存活，讓我們去勞動、消費、戀愛、殺戮。不像威權統治，我們很少留意到身體不是自然的存在，而是交纏各種權力的裝置。只有展開到極限，超過了緩衝安全限度，我們才得以在一切剝落的瞬間，看見身體的醜陋與美麗。
然而《貓狗》呈現的，卻不是這些。
在裡面，演員沒有受到規訓，也沒有追求欲望，只是表現出某個樣子。老權叔叔奮力做出囂張的動作，野狗般宣示疆界。墮胎的年輕母親安靜如貓，直到最後在幻想中模仿各種母愛的形式。未出生的女兒，踩著上班族的步伐，喊著政治正確的口號。打工店員像部心靈雞湯機器，用愛和理解來說服每一個人。
這些樣子，像是回收場裡的塑膠機器人與絨毛布偶，也像曾有過家的貓狗。《貓狗》沒有讓日常變形，他們的動作是那麼清晰，沒有露出底下的深淵。舉止是合宜的，至少可以看起來像個人一樣活著。但是沒多久你便感到困惑，那是太過清晰了，清晰得像是他們的樣子與所在之處已然脫節。沒有手回握，沒有耳朵傾聽，甚至沒有眼睛監視，只有空無一物。當演員越是認真，奇異之感便越強烈。「他們的身體到底在哪裡呢？」
演員的肢體是那麼用力，變換各種動作，那些卻只是樣子，不再與權力佈署相連。不再看到身體對權力的順從、抵抗、扭曲，作為裝置也作為裝置之外的存在而呼吸。比起以前的柳春春，《貓狗》描繪了現實的世界：福島的災區動物、中東的恐怖份子、台灣的公民運動，但那些對白卻只是碎片囈語，不指向任何整體世界的意義。
不像熟悉的柳春春，《貓狗》呈現的不是權力的佈署，而是權力的不在。許諾著未來的神祇已然缺席，無論他們動作完美與否，都不再是新世界計畫的一部分。
似乎，《貓狗》企圖面對柳春春過去沒有觸及的，新的世界構造，但也顯露著還沒找出新的看見身體的方法。
後戒嚴世代的鄭智源，並不像先前的主任、大墨、大旺，在威權國家與消費社會之間轉換過身體：在那台灣社會短暫的噪動與重編組之中，面對國家與資本的整體權力佈署，一種思考身體並藉由身體思考整個社會的可能。這一現即逝的身體，構成了柳春春劇場中無一字提及現實政治的政治行動。
那卻不是鄭智源的世界。從戒嚴到後戒嚴，儘管身體不斷試圖逃脫，但始終預設著，身體與社會的整體機制有著內在的聯繫。在《貓狗》中這預設已經斷裂。在新自由主義的後期，無用的身體已被逐出勞動與消費預備軍的行列，只是純粹的廢棄品。揭開身體上的權力，並無法回答被權力排除的身體。
這或許是鄭智源的困境所在：呈現出身體與社會機制斷裂的同時，也失去了從身體出發思考世界的原點。場上只剩下身體的痙孿，無處尋求自身意義的痙孿。整齣戲不斷引述現實世界的字詞，卻只是引述。那些現實的碎片，不再能用來定位自己，只是失去座標後無回聲的呼喊。
「將愛表達出來了」、「有在工作賺錢了」、「終於吃到麵了」，面對這困境，導演最後給了一個貌似幸福的結尾，雖然我們無法確定這是喜劇或是悲劇。他們成了有用的人，重新進入社會對身體的要求，不再是廢棄物；或者是回收場上的一場夢？只是無論哪一種，都沒有觸及區分有用與無用的權力。喜劇與悲劇，將在隱藏於身體之外的機制裡，伴隨著身體的痙孿重複上演。
這是《貓狗》沒有能處理的問題，也是留下的問號。
但是，遠在結尾之前，除了問號，鄭智源也留下了一個互相依偎的片刻。等著不存在列車的兩人，像是忘記被納入權力機制的渴求，也忘了在機制中總是不合格的笨拙。那不表現出任何樣子和意義的沉默，彷彿勾勒出了他們身體的輪廓。片刻意外的長，幾次以為要換幕，又都持續了一會。不知道為什麼，雖然無關顫慄，想起這一幕時，便會覺得《貓狗》還是非常的柳春春。
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