2013年12月6日 星期五

我不記得你在旁邊:紀錄片《如果耳朵有開關》專訪

醒來的時候只剩我一個

「Dino什麼時候開始泡茶的?」走進Dino山邊的家,是煮著茶的炭爐,榻榻米上的棋盤,牆上掛的古琴,很難想像這裡住著台灣90年代最硬派的harsh noise製造者。「大概90後期吧,泡茶一煮一倒,很容易就把時間過去了。」一旁的朋友開起玩笑,「你就寫Dino因為97看破世事,想加入鹹蛋超人又沒成功,才開始煮茶的。」

「我現在演出都是跟朋友借器材。最好排在第一個,演出完就可以到外頭喝酒。」「09年超響演出後,記得前一秒旁邊都是人,醒來的時候只剩我一個了。」沒有一台電子音樂器材,只有爐火零星的劈啪聲,除了老友的聊天跟偶爾的狗叫一片寂靜,但是坐在旁邊,卻彷彿能聽到那些轟然的噪音穿過二十年留下的痕跡。

然後你開始有些明白,為什麼阿飽(陳芯宜)在這部片裡,拍的生活要多過作品與聲音演出。她沒有一一解釋什麼是破爛節,甜蜜蜜咖啡在哪,後工業藝術祭是怎麼一回事,沒有勾勒學運各校社團串連的背景,那個一切都還沒定型次文化如野草蔓生的時代;但即使對於台灣前衛聲音藝術沒有概念的觀眾,也會在看完之後,記得有過那麼一群人,他們在二十歲與噪音相遇,帶著這反文化的印記走入中年,在整個前衛藝術建制化分眾化與次文化商品化的浪潮中,一點一點確認著自己的位置與方向。

把那些都談清楚,也還不是答案


就像林其蔚那天說的,「雖然可以把那些結構性的因素都談清楚,但也還不是答案。」長期思索學運反文化為什麼在90年代中期之後急速滑坡的他,曾經寫道「三月學運主流的身體解放是解放一半,另外一半則非常壓抑。學運的主流從一開始就想要玩大人的遊戲,是一種快速大人化的過程」,懷疑起昨日的沈澱是否還有影響,在噪音成為聲音藝術的時代,是否還能與台灣社會形成辯證關係,「如果沒有新的,連老的也會沒有。」而在這部片裡,阿飽用了另一種方式,從他們的生命狀態,叩問從那時到現在留下的究竟是什麼。

儘管穿插了早期的影像,作為《1995國際後工業藝術祭》多年後少見的噪音運動紀錄,在這個彷彿適合回顧的時間點上,《如果耳朵有開關》卻完全不是藝術史的形式。沒有清晰的定位,也沒有旁白與他人的補述,那些影像穿插跳接,不照時間羅列,更像錯落的記憶,難以收編,只帶來年表之外的時間感:終於是從那裡到了這裡。然而那又不止於存在主義式的個體生命解答,反而正是透過這些邊緣藝術家臨近的中年,折射出那個主流的缺了角的台灣社會。

以酒代茶再以茶代酒,上場前手總是發抖,台上卻像個獨裁者一樣投射噪音的Dino;進入學院,在新媒體藝術流行之際依舊血汗工廠焊接裝置,試圖找出自己聲音的王福瑞;探究噪音演出如何捲入觀眾形成新的召喚,在各地用「音腸」採集社會聲音的林其蔚;看似分別代表建制之外、之內、與兩者邊界的穿行,但如同影片中三個部份不斷依次縮短終於疊合的結構,他們其實互為表裡,總是一塊,同樣背負著對抗著90年代那巨大原點的美好與不再復現。那也就是為什麼阿飽堅持不能單獨放映其中一段,「在這個人沒有拍到的他,可能就在另一個人的段落裡。」

就連三位之中最關注純粹聲響的王福瑞,同樣沒有離開,「2004西門紅樓的台北聲納,被Randy Yau問到台灣的聲音創作風格是什麼?之後我有一年沒有創作。我們不能再去重複已在重複自己的大師,噪音是更自由的東西,不只是harsh noise。」「當國際交流日益緊密、跨界藝術越來越盛行,你便必須去想自己到底是什麼?先前回顧台灣噪音創作發展,總是一個一個事件,用歐美日本的框架來定位,也許我們該問的是另一個問題:為什麼這些人在那時候選擇了噪音的形式來面對他們的處境?」



作為相遇的紀錄片

那或許便是阿飽說的,「一開始拍他們是想解答自己的一些疑問,但是拍著拍著,當問題獲得了答案,好像也就不需要拍紀錄片了。」與其說拍的是聲音,更像是人生與時代,只是那些又與聲音緊密纏繞。「一般紀錄片有案子時間限制,很難一拍三年五年,就會有一套既定的操作。拍演出拍訪談,拍生活拍照片,把歷史交待,然後剪出來。要比較藝術類的也有相應的。在這過程我一直在排斥這樣的操作。」「比較是我遇到他們,他們回饋給我,到了某一個點的時候,有些東西就會打開了。」

「後來覺得越是核心的問題,越拍不出來。那一定是過了非常久好幾年了,你在改變他們也在改變。經過那樣的時間,他們對人生有了階段性的結論或看法或感覺。在結案的期限裡,這往往沒辦法在短期內解決,只能講表象,然後安排一個哲學性的結尾。但是人在不同階段,會有不同的想法,我想捕捉這樣的東西。」「那並不是理論性的答案,比較接近一種訊息。」

在這些年裡,她甚至設想過在紀錄片形式之外的畫面,「建築還在失去屋頂的老房子,下過雨成了水道,遠遠地推軌,你預期看到室內景,門打開卻是自然的秩序,Dino划過舢舨小舟正泡著茶。」「然後把福瑞一千個聲點的裝置,弄到一個廢墟裡。」「一大群人帶著其蔚的面具,齊步走排排站圍成一圈開始念音腸。」也想過雙銀幕版本,一邊講著某個觀點,另一邊則顛覆它。

這些訊息與夢境,回應了林其蔚的提問:在90年代的台灣,當黨國文化開始傾塌,百貨公司專櫃集體主義興替,在那縫隙之中,垃圾山黑洞一般介入社會的地下噪音運動,如何與今天形成對話?不管他們後來是不是還每天製造噪音,依舊尋找而轉向更複雜的聲響,或者更概念性地將觀眾納入機器之中,以至於只有沏茶的水聲,那些屬於日後的,都逐漸成為那時不可分離的一部分。噪音的社會性並不僅止於世代當下的造反,而更為曲折。就像阿飽劇情片裡的人物,他們總是邊緣,卻也因為與體制的距離,具有魔幻寫實的象徵力量,使這個島嶼得以完整。

而在這些沒有完全拍出的2011年暫定版,透過鏡頭的凝視與跳接,我們彷彿也看了到在那之外的事物。「那些訊息並不是答案,裡面還有疑問。」其蔚說很多經典鏡頭,其他導演可能會覺得非常重要,但阿飽並不去拍。不以強大的自我去預設方法,而是在相遇中讓方法出現。「如果我來拍,會打一下刺一下看對方反應,但阿飽卻只是觀看一切。我那時候想,這樣怎麼可能拍得出來,還建議用60年代實驗片手法,好把這計畫結束。」「但是片子這樣拍著拍著,就變成了我們的樣子。當然這兩句話中間有無限長的空白,不是一個逗點。」「然後我看了試片,就轉頭跟她說,我怎麼不記得你那時候在旁邊?」

(攝影:陳藝堂;劇照:陳芯宜)

原刊《破報》2013年12月6日

沒有留言:

張貼留言