「啊，這樣就可以了。」那天Sappho演出前，問到デカルコ・マリィ（Decalco Marie）需不需要搬動沙發隔出舞踏空間，他一邊用腳步測量距離一邊回答著。等到他穿上黃色連身裙、塗上白粉，咬著紅色玫瑰，在沙發、酒杯與閒聊之間穿過，我才確定了這句話的意思。他是那樣習慣在酒吧、餐廳的走道上演出，再把那裡變成另一個地方。本木良憲也是如此。幾天後在睡不著咖啡的地下室，我正排著桌椅，一轉身便看到又多了一個樂器在桌上。他露出靦腆的笑容說，「剛剛在儲藏室看到這木箱，很適合拿來作共鳴」，然後又低下頭專心繞起鐵絲，把台啤空罐裝了上去。
從近處看他們演出是種奇妙的經驗。本木作的是噪音藝術，但不是覆蓋整個空間的暴力音場：透過拾音器，那些廢五金零件、音樂盒、鐵絲的振動，刻畫著空氣的間隙，在雜訊的延遲與節拍的碎片之間，有了自己的呼吸。你可以聽到他跟其它樂手之間的呼應與唱和，不同於執著極端聲響的創作者，他並不以噪音對抗樂音，而是說，噪音本身也是一種樂器。
與此同時，マリィ則透過身體的快與慢，在無調的即興裡，構築自己的時間與空間。那天晚上，當鋼琴、薩克斯風、笙、烤肉架集體投射籠罩舞台，他卻蹲了下來，完全靜止，只剩下肌肉跟裙擺的顫動。那微小而確實的顫動並不張揚，卻用上了所有的力氣去呼應樂器的激越。那像是音樂的一部分，又在音樂之外，甚至在他退到後台時，你會覺得在舞台空下來的地方，有著什麼在哪裡。
對他們而言，演出與日常並沒有截然的界線，舞台和樂器，都只是生活的一部分。那些看似異質而陌生的演出，其實是我們在生活裡所忽略與遺忘的事物，他們只是叩問著習慣的邊界，試著把那些帶回來。也許因為這樣，本木良憲用生活廢料發出的噪音，マリィ失去言語的純粹身體，在演出結束的時候，竟有著一絲溫暖與家的熟悉。
日常的與太過日常的
同樣受Kandala唱片邀請，相較於去年的岸野一之（K.K. Null），或是七月即將來台的秋田昌美（Merzbow），同屬日本噪音界的本木良憲顯得十分神秘。他跟マリィ長期在關西活動，發表的作品不多，很少在日本之外演出，更不用說登上歐美前衛雜誌。
而這正是他們的獨特之處。跟著他們，彷彿可以走進1970年代的日本，看到人們思考正常與異常，質問我們認識社會的框架。然後一同越過之後的30年，看到這些積澱下來，形成新的日常生活。在經濟高度成長的時代，一度猛烈噴發的次文化或被納進主流，或成為地下的異端，他們兩位卻像是被忘在街角，一邊喝著啤酒，一邊踢著空罐子玩了起來，建立了自己定義的日常。
那是事物還沒被分類的時代，噪音和舞踏都只是後來的名字。「不不，其實我不是舞踏家啦，只是大家看起來覺得很像，每次都要解釋很麻煩，就這樣定下來了。」マリィ說道。
「1970年前後，我在大阪的上方小劇場。一開始是演話劇，但是隨著結婚生子，慢慢開始思考生活到底是什麼？一個劇本可能有著台詞和動作，但是卻不能重現生活。」「如果把對白抽掉，不用語言人們是不是還能溝通？」「比方說，『疼痛』可以用語言來表示，直接簡單，但如果只用肢體和表情，是不是能夠傳達語言之外的東西？」
本木也談起樂器的演變，儘管領域不同，卻有類似的時代印記。「1970年代後期，我很喜歡自由爵士跟前衛搖滾，像Han Bennink跟King Crimson。當時我彈吉他，受到高木元輝的邀請到東京表演，也認識了廣瀨淳二。但在演出時，我慢慢覺得現成樂器的表現力有侷限。」
「有一次去東京，因為托運的樂器沒有一起送到，我在附近找了小玩具、鋤頭、腳踏車，帶著磁帶錄音機上台演出，結果發現這樣的聲音非常有趣。後來就開始嘗試自製樂器，我把這叫motokitronics。」
「對我來說，演出有文本，但並不用語言而是肢體，與其說那是舞踏，不如說是文本的再構成，當表演開始，文本也就不存在了。」「現在很多人用電腦作聲音創作，但電腦可能性雖多，聽起來卻都很像，反而這些無法控制的廢料振動，能帶來意外的驚喜。」「像這家餐廳，冰箱、椅子都可以拿來用的，因為要表達的東西都在心裡了，就沒有樂器與非樂器之別。」
在前衛藝術與革命氛圍的年代，他們兩位並不從理論出發思考，而是從日常角落的隙縫裡，察覺到生活的另一種可能。因而，他們並不站在對立面挑戰日常，而是在原來的空間裡，勾勒出另外一番面貌。
並不巨大，卻更為強韌的自我
因為出發點近似，雖然領域不同，從五年前合作開始，兩個人很快就成了固定的搭檔。本木說：「我是一個不擅長solo的人，也不擅長主動發問。Solo是龐大的課題，樂手必須不斷與自己產出的聲音戰鬥。特別是自由即興，沒有動機與和弦，不像爵士樂有標準樣式，你必須在空無一物之處進行思考。」「自主練習然後展現成果，對我很困難，但是跟其他創作者合作，有外界之物，與之對答，有了對話，更有意思也更能發揮。」
マリィ則說：「一般舞者習慣跟預先做好的音樂搭配，但比起有『音樂性』的作品，本木的聲音卻更像是音樂。節奏、旋律、和聲等要素，同樣可以在本木的即興中聽到，儘管不一定對到拍，卻非常的美。對我來說，這是更容易以身體去回應的。」
對本木良憲來說，更關注的是在即興演奏中與他人的互動，而不是表現出自我的世界。就像マリィ說的「本木的ego不像別的創作者那麼巨大，卻更為強韌。」雜物的日常、空間的日常、人與人之間的日常……當他在華西街，一邊指著烤蛇肉說「現在的牙齒已經咬不動了」，一邊討論起彈簧在組裝樂器上的作用，你不禁會覺得，對他來說演出與台下的分別都是多餘的。
這或許也就是為什麼他並不在意錄音發片與出國巡演，只是在自家開設的小食堂裡不定期跟夥伴一起演出，有時跨刀在朋友專輯彈上兩首。「雖然音樂圈裡大家很熟，但是一般樂迷不一定知道」，反而很喜歡這樣的感覺。那天演出結束後，一位朋友拿出1980年代的幾張合作錄音，本木也驚訝地說，他自己都沒有留下來了，有些不好意思地笑了起來。
這時我才明白，在紀錄片《實錄．本木良憲神戶潛伏25時》裡，漫無目的地在街上港邊走著的本木，看著像是位孤獨的存在主義青年，其實一點都不孤單，只是在想著今天該做些什麼好玩的事。
從影片裡和廣瀨淳二在廢棄廠房裡的工業敲打，到今天在烤肉架上對音樂盒與彈簧的微調，他想要做的其實一直都沒有變。就像他解釋為什麼每次在演出前好不容易組合起來的樂器，要在最後全部壓垮重來，「說不定，人也是跟這些廢五金一樣，不斷地在重複著生老病死呢。」
（攝影：陳藝堂）
原刊於《破報》2013年6月21日
沒有留言:
張貼留言