「那個時代台灣的青年，也讀著考克多，也聽著魏本，在達達主義的節奏中思考語言，眼前映照的，是超現實攝影的銀鹽紙，與世界的前衛運動呼吸著同樣的空氣……」
然而，過了一小時之後，你卻也開始感到有些疲乏。形式儘管驚艷，但內容的部份，線索卻非常有限，或者非常節制。這種節制一開始使我們像是那些二十幾歲的青年們，觀看尋找著那個時代的出口。但是，對於這些人這些詩，這樣的節制是否足夠？隨著時間的開展，這種節制似乎逐漸反過來，使得形式露出了破綻。
經過戰前/戰爭/戰後的不同時期，對於殖民地作者來說，超現實主義，既是對歐洲現代性的質問，又是戰爭時期日本試圖超克西方的近代的文學課題，然後是戰後，中國的文藝界在風暴中被捲入新社會的想像……相應於這個世界史的進程，風車詩社的人們到底怎麼想，片子呈現出來的「人」不免像是紙片，少了厚度。
用比較有限的材料來呈現，使得形式上運用種種折射 (時代的音樂、繪畫、影片、攝影)……似乎是一個巧妙的設計，使得當時的台灣青年，與日本，與歐洲之間，一條隱隱的時代線索展開在觀眾面前。
可是，到底那些借喻般的影片攝影音樂是否都是風車詩社成員生活中的呢，或者更多是1930年代的世界現代性氛圍的延展？
我不太確定，他們留下來的資料，能夠給予導演的空間有多少，或許應該是兩者之間吧。
但這樣的疑問來自於，這個形式的巧妙，同時也使得觀眾難以分別「我們是透過風車眾人來看到1930年代的世界氛圍」，或是「我們是看著1930年代的世界跟1930年代的風車詩社」。
這個設計使得觀眾可以進去那個時代，但是那個時代又顯得漂浮於半空之中。
主題材料上的限制與形式上的巧妙，如果在90分鐘內結束，或許不失一段美好的漂浮。但是隨著時間越久，破綻便不得不擴大。（儘管形式部份那些虛構的短片像是骨牌掛鐘掉落的書架也一度有效縫合破綻）
而這個破綻也來自於，前一個小時的他們是感傷抒情的文學青年，那漂浮的夢境，使得超現實眼睛看見的遠方，與腳下的距離，這些問題甚至可以不用去詢問。但是當世界搖動，他們被戰爭捲進被時間中年，充滿好奇心的對西方現代主義的青春嚮往，以及這部電影呈現的形式，對於他們或許將有的苦悶，就顯得有些無法回答。
另一個可能是，這些詩人並沒有自覺到那樣的高度來思考與創作回應現實的變動，自始至終泰半停留在文學愛好者的位置。（片卡引用的詩句，整部下來沒有看到特別被打動的，多在愛好者習作的程度）他們只是拾取了時代的碎片，為碎片折射的美麗日光所吸引，而並不企圖回答整個時代的樣子。
只是，如果是這樣，無端被捲入世界史的大變局之中，他們的苦惱，是否可以折射出世界史的另一視角呢？當他們並不是作為了不起的文學前輩，而是一種靠近我們的普通文學愛好者……但電影在這方面，如何給予這些人一個故事（即使不是評價），顯得有些曖昧猶疑。
對風車詩社認識不多，稍微查了些資料，楊熾昌在日後回顧中，指出那時走向超現實主義的選擇，具有殖民地的特殊情境。現實主義一方面很容易引起日本統治當局的打壓，另一方面又因為與現實距離太近，容易形成格套，失去文學所能夠做到的。對於現實，超現實主義有現實主義所無法描繪出來的。
這方面大概見於楊熾昌〈茉莉花〉、〈無花果〉、〈青白色鐘樓〉，李張瑞〈虎頭埤〉、〈傳統〉等少數，透過象徵之眼，重新面向台灣社會的作品（也是在80年後讀起來，超過了超現實主義愛好者習作，具有獨特力道的幾首）。
但印象所及，電影似乎沒有選取這幾首詩（如果沒有因為眼睛疲乏太累而漏掉），對這個方向著墨不多。在電影中比較關於世界變化的，只有某位詩人關於大東亞戰爭文學會的發言，指出文學應該保有對政治的獨立性。但這裡引用的發言不免老套，而沒有前述超現實主義在政治監控與現實主義之間的曲折。
有朋友在另一場次QA提問，問到電影裡採用的同時代作品與詩人們的關係，導演的回答，大意是，那些不一定與他們直接相關，但他覺得放在電影裡很合適。
確實，從今天我們所知的位置回看，那是非常合適的，但或許，也因為這樣，這部電影終究未能真正回應1930年代的台灣。
如果不以那巧妙的重疊並置，巧妙的半紀錄片形式，呈現1930年代台灣超現實主義青年與世界史的同時代，而反過來，凝視他們與彼時世界先鋒陣地的靠近與遙遠。
那麼，無論是以嚴苛的紀錄形式，就著殘存的材料，剖開其間的皺折，直面那些青年從漂浮著夢的帝國上空回到殖民地現實的苦悶與失敗，或者以全然虛構的奇想架空，讓超現實主義用力與彼時的島嶼相撞擊，都會讓我們更貼近那時代即將斷裂的弦。
不知道導演取捨的想法為何，對我來說，比起「原來台灣有過厲害的超現實主義詩人，那時候已經跟世界接軌」，「原來台灣有過苦悶而不太成功的愛著超現實主義的文學青年」可能更美麗。殖民地的青年，第三世界的青年，終究跟東京的、巴黎的、紐約的青年不同。大概，那種曲折，那種不成熟的作品裡頭折射出的，是一個世紀後更值得被記得的吧。
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